????降央卓玛、乌兰图雅、乌兰托娅好歌连放!超级好听!赶紧收藏!学位论文怎么写,这位教授说得太好了!为什么你数据分析那么好,图表做得那么烂?

【讲 坛】书法史研究杂谈(下) ■黄 惇

被误读的《奶酪与蛆虫》
van Dijk话语理论体系的建构与完善
社会交换论 社会思潮系列 社会思潮系列 duguie.bokee.com

“闳约深美”2016中国南京书法研究生教育论坛论文选刊

书法史研究杂谈(下)

■黄 惇

  我在写晚明书论研究时,特别将“前七子”(明弘治、正德年间的文学流派)挖掘出来,为什么要挖他们?是因为他们当时都是文坛的领军人物,他们的思想不可能不影响其时的书家,明代书家的艺术观念都跟这些文艺思潮有直接关系。把前、后七子的书论找出来看,跟他们的文学主张是完全一致的。所以,将书法史与文学思潮连贯起来,放到一个更大的视野中去看它,则更能体现其客观的生成语境,我认为晚明的诗、文、书、画、印全有这种观念上的联系。如果就书法论书法,就一家论一家,则我们对于晚明时期的书学嬗变,就不能有宏观的认识。我们所得到的知识,就只能是局部的、琐碎的、不相关联的。

  因此,面对浩瀚的史料,我们既要能宏观把握,又要精于微观分析。宏观有层次之分,微观有解读之虑。对于书法史上的重大问题,涉及时代、书风、流派、思潮,对其定位、下判断,是宏观把握的事。具体研究一位书家,对书家的整体定位、风格判断、阶段分期,当然也应视为宏观的把握。也就是说,宏观是对史料的整体把握与综合考虑。这种思考如果草率从事,不注意微观研究的支撑,只能是空中楼阁,是在沙滩上建房子,很容易毁于基础的薄弱。如果对史料的微观分析不准、解释有误,又都能导致宏观判断的失误。

  一个研究者不仅要善于挖掘新材料,阐发新观点,还要立足于从普通史料中、从传统旧观点中生发疑问,穷追猛打。因为新材料的获得毕竟不是常态,将新观点完全寄托于罕见材料的发现,就走错了路。普通材料如何才能读出新意,这就需要你比别人更细致,也更具理论思维。我们通常说,“论从史出,史从论入”,就是这个道理。没有理论的关怀,在历史研究中难有大的作为。

  大家都知道,做学问要学会质疑,所谓“大疑则大进,小疑则小进”。问题意识是一个研究者必须具备的重要素质,也是其研究能力的体现。发现的前提是生疑,没有疑问你怎么会发现呢?

  有一个去日本学习的学生,回国后知道我在研究金农,当时我已经写完《金农早期作品考》。他说,他接触到的一个日本学者认为金农已经被他研究完了。我坦率地告诉他,这是吹牛,事实并非如此。即使面对似乎已被研究殆尽的课题,即所谓显学,你也能从新的视角去发现新问题,形成新见解。问题在于,我们在做这样的课题时有没有新视角。如前所述,新视角有时依赖于新材料、新方法,有时则是旧材料的新解读,甚或是旧方法的运用,就看你是不是耐心,是不是细致。

  我开始注意金农,就是用传统的考证方法,这种方法就是从考察作品本身再到作品上的文字,乃至注意它的一些细节。考证依然是研究史学最基础的方法,它需要严密的逻辑与推理。我们有时候讲一个人擅长推理,就是指其推得合理,一环扣着一环,结论令人信服。有次我在台湾参加会议,有评论人评价一个作者时,说他的第一个推论还没有落实,就急于从尚未落实的推论上再推理第二个结论,因此,是建立在不确定的基础之上的,越往后就越出纰漏。推理也好,考证也好,最基础的就是把材料做好。

  说董其昌是书画史研究中的显学,恐怕没有人反对。但这是不是意味着董其昌的研究已经穷尽了,后来者已经无处着脚了呢?不是的。很多年前,我在整理董其昌书论时,最初以《画禅室随笔》为依据,但在校勘中发现疑点甚多。后来我搜集到董氏《容台集》的明崇祯庚午(1630年)刻本与崇祯乙亥(1635年)刻本。前者《别集》4卷,后者《别集》增加到5卷,其中都收入《书品》和《画旨》。这两个本子编订时,董尚在世。经过考证,董都亲自审阅过这两个版本。可是徐复观在《中国艺术精神》中认为,董唯一可信的材料是庚午本。这说明,他并不知道五年后有另一个乙亥重刻本。许多研究董其昌的专家都不注意董其昌材料的来源问题,而径以杨无补所辑《画禅室随笔》为据,因此难免出错。这样的失误,正在于没有对《容台集》的版本问题引起足够的重视。再如,云间书派的时段问题。这个书派究竟是以董其昌为核心的明后期书家,还是以二沈为核心的明代前期书家?对此我先后写过两篇文章《明代云间书派与董其昌》《再论“云间书派”》,通过清理明代云间书派的故实,阐明云间书派出现的时间应与松江画派同时,也就是晚明时期,它的出现,实在是董其昌为了与吴门书派抗衡,而树立的新流派结果。明代早期的二沈书风风靡于当时的台阁,他们的艺术观念、风格、师承、影响范围等都与云间书派毫不相干。王世贞跋《三吴楷法十册》,在纸上加上“二沈”为云间派的干将,给后来的书史研究带来混乱,必须进行纠正。写作这两篇文章时,我都是使用传统的考证方法,但却得出了具有新意的结论。

  再看理论思维在研究中的重要性。我们研究汉代名家书法,都熟悉张芝,知道赵壹的《非草书》,也知道汉末魏晋是中国文艺的自觉期,却没有人注意到流派现象在汉末的发端。流派不仅是书法自觉的一个重要标志,也是后代书法史消长变迁的承载物。风格的流行形成流派,而后来者又企图突破流派的束缚,于是又形成新的流派。我通过整合史籍中东汉文人书家的资料,写成《论东汉文人书法及其流派现象》一文,提出曹喜的篆书流派,杜度、崔瑗的章草流派,张芝的今草流派,刘德昇的行书流派与蔡邕的隶书流派等,证明汉末流行的各种书体都形成了书法流派,这说明流派的出现是书法进入自觉时代的典型特征。

  理论思维,除了是一种研究的角度,它还是我们解决一些疑难问题的钥匙。比如东晋时期的铭刻书法因处于隶、楷过渡期,关于其书体的界定一直众说纷纭。有的墓志隶七楷三,有的墓志隶三楷七,有的隶、楷参半。我在研究这一现象时,提出“体、用”关系,也就是说,这些铭刻是隶书为体、楷书为用,还是楷书为体、隶书为用,亦即这些铭刻的主体属性是什么。以这一思路来辨别东晋铭刻的字体,则可顺利地将之分为“楷隶”与“隶楷”两种。如果说有怎样的思考在我的研究中发挥了作用,我想就是提纲挈领的能力,这一能力的培养,有赖于自己对理论思维的长期锻炼。

  一个研究者,不仅要会分析各种书法史现象,还要能够对种种现象作出概括,并进而对于过去的理论传统进行回应。譬如,碑学书派将所有的北魏碑刻都说成优秀的作品,所谓“魏碑无不佳者”。但这个判断在理论上有什么依据呢?没有。康有为的很多论断都是大谈高睨,没有经过严密的论证。我在《北朝石刻若干问题之研究》一文中,指出清代碑学兴起后出现了书法取法认识上的混乱,我将之概括为四个不分:文化层次不分,文野不分,写刻不分,有法度之书与无法度之字不分。了解这四个不分,对于我们客观地、历史地估价北朝刻石的艺术价值,廓清清代碑学的迷雾不无裨益。过去有很多人研究包、康,无论是赞同还是反对,都没有抓到“七寸”,这个“七寸”并不是某一具体的新发现,而是包、康二氏理论在逻辑上的漏洞。所以研究书论、书学观点,应注意其结论是否有确凿的史料作为依据。反之研究书法史的相关问题,应高度关注同时代理论思潮的影响。二者互为作用,在研究中不应顾此失彼,而应相互观照。研究历史必须有理论关怀,同样,研究理论亦必须有书法史的知识作为基础,两者不可分拆。一个研究者的理论素养如何,有时决定着他考虑问题的大小与深入程度,也决定着他对既有艺术史陈说产生怀疑并进而进行质疑和颠覆的能力。

  书法史是研究“书法”的“历史”,不能仅仅把它当成历史学科的事。我们必须对作为艺术的书法作品的形式、材料、技法等方面给予足够的关注。这一点,在现在的书法史研究中的意义越来越重要。

  在国外,艺术史和历史是两个并列的学科,而不是历史学科中的专门史。作为两个并列的学科,艺术史是不是要有区别于历史的研究对象与研究方法?现在比较流行的方法是社会史研究,一些学者从社会学、文献学、心理学、文学等角度着手,将书法及其现象作为讨论历史的材料,用以验证那个历史时期的某种经验与观念。这样的研究,其价值自不容小觑。但是,这对艺术自身有什么特别的考量呢?这需要我们认真思考。艺术品并不是这种研究模式的核心,而是其材料。我要问的是,倘若艺术史的研究目的与艺术家、艺术作品、艺术风格、艺术形式无关,那么这个学科的独立价值又在哪里呢?

  区别于一般的文字文献,我认为,艺术品本身的信息含量其实超越于文献之外。如何获得与理解这些信息,并使之转化为我们研究中不可或缺的重要素材?这就需要我们学会解读图像。

  解读图像是个方法,是艺术区别于其他历史学——如经济史、政治史、军事史——的特性所在。不管你研究文人艺术、民间艺术,还是与艺术交叉的学科如艺术伦理学、艺术社会学等,它最后都离不开艺术本体。这就要求我们研究者首先懂艺术。艺术品中有什么信息?以中国书画为例,除了画面内容、题跋、印章、上款、下款等之外,还有形式,还有技法,还有风格,还有流派,这些信息不会写在作品上,需要我们去解读,这些信息有什么意义,需要我们去阐释。所以,我们前面说,做研究要有视角、有方法、有怀疑、有想法、有问题,都是可以的,但是归根结底,一定要拿艺术作品说话。如果对艺术品的解读,纯属郢书燕说,那不是凭空瞎想么?一不小心,就要犯一些低级错误,做学问,大胆假设,一定要小心求证。

  怎么才能合理而深入地解读图像?这需要对于图像的充分占有,需要对风格史、形式史的熟谙,比如,拿到一件作品,我们要能够很快地作出时代与地域的定位。就像研究瓷器的人,看到一块古代瓷片,很快就能确定是什么时期的,什么窑出的。一位研究者,如果对于书法创作有直接的经验与感受,那么无疑会强化他的判断能力。

  就艺术创作的深度而言,前辈学者中,我非常佩服黄宾虹、傅抱石,他们都有相当的理论水平,他们的美术史著作、书法篆刻著作都有,而且写得有板有眼,逻辑性极强,材料也有,当然他们用的材料受到那个时代的局限,思路和视野不如现在开阔。但是这么高水平的画家,他还有这么多关注理论的著作和文章!我不能说一个画家必须文字好,必须会写研究论文。像齐白石、林散之都自称诗人,不过在诗坛未必受到承认,但是起码可以说,他们是诗的实践者,有强烈的自觉创作意识。如果一个研究者连基本的创作意识都没有,他哪里会去锻炼自己的艺术实践能力呢?值得我们反思的是,我们今天的研究者往往对创作不闻不问,在日本,艺术研究与艺术创作完全分了家,两个领域互不关心、互不干涉,这对于创作与研究来说,其实都是有损害的。研究艺术史,懂艺术是有优势的,甚至对于研究成果的价值而言,是具有决定性意义的。

  但是,这并不表明,艺术史研究只要能创作、懂艺术就行。纯粹的图像研究方法也是有缺陷的,因为它往往将艺术现象视为线性的纵向传承,而不顾及具体的历史环境、社会生活、文化思潮等对艺术风格与形式所产生的横向影响。前面已经谈过,艺术史研究应当充分运用历史学、社会学、文献学、考古学、民俗学等各种交叉学科的方法、手段与成果,既重视内在理路,也重视横向渗透,唯有如此,我们才有可能真正做到尽努力还原艺术史演进的真相,对具体艺术家进行准确定位,对具体艺术作品的意义进行合理的阐释。

(全文完,有删节)

微商城

责任编辑:????降央卓玛、乌兰图雅、乌兰托娅好歌连放!超级好听!赶紧收藏!